Benjamin Alard ressuscite le «orgue de corde» de Wanda Landowska à la Fondation Juan March

Le 5 mars, le Clavecinista Benjamin Alard a mis fin à son concert à la Juan March Foundation, un prélude corail à une attribution douteuse à Johann Sebastian Bach. L'œuvre nous a parvenus à travers des sources tardives et contient un fragment d'un allemand de son fils Carl Philip Emmanuel (de la), qui n'a pas rédigé jusqu'à un an après la mort de son père, d'où les doutes susmentionnés. En tout cas, il ne semblait pas que cela avait beaucoup de sens d'ajouter un pourboire après une heure et demie dont je venais d'interpréter. Mais quant à Alard, il a commencé à toucher le corail qui ouvre l'œuvre, donnant toute l'importance au puissant enregistrement sérieux de 16 pieds de la clé Pleyel, qui ressemblait à un gigantesque Archilaus, il était très clair que sa « clameur des profondeurs des profondeurs « se dirigeait vers cet instrument particulier, aujourd'hui complètement oublié et créé par la maison française des pianos pour le légendaire Wanda Landowska en 1912.

La Fondation Juan March a amené Madrid des archives de Manuel de Falla une copie de Pleyel. C'est l'instrument que la fermeture colombienne et le disciple de Landowska, Rafael Puyana, a donné il y a douze ans à l'institution de Grenade. Un armoste robuste avec deux claviers de piano de cinq octaves et plusieurs enregistrements activés à partir d'une lyre de sept pédales. Il affine comme tout instrument moderne et la tension élevée de ses cordes lui donne une résonance beaucoup plus élevée que n'importe quel instrument d'époque, en plus du record de 16 pieds susmentionné qui étend sa basse. Il n'est pas facile de l'appeler Key, bien que grâce à cet instrument qui a popularisé Landowska dans la première moitié du XXe siècle a refait surface la clé historique qui, après sa mort en 1959, a promu des noms légendaires tels que Gustav Leonhard. Peut-être devrions-nous le baptiser comme un « orgue de corde », comme Landowska elle-même dans un article sur les ancêtres de piano dans le magazine français: « On a dit que l'organe est une conjonction d'instruments à vent, car la clé est des instruments à cordes ».

Le concert aride faisait partie du cycle, organisé par la musicologue Sonia Gonzalo, qui aspire à faire connaître la figure emblématique de la Cliny polonaise avec son instrument particulier. Déjà dans sa première soirée, le 29 janvier, le pionnier a été joué, que Manuel de Falla a écrit pour Landowska et sa clé Pleyel en 1926, avec Mahan Esfahani comme soliste. Et le mercredi prochain 12 février, le Claminista Diego Ares combinera la clé Pleyel avec le piano, comme Landowska elle-même, dans un programme varié qui comprendra des fragments de ses cartes et journaux, ainsi que de la composition du clavecine polonais.

Mais le cours principal du cycle a sans aucun doute été l'interprétation de Bach, dans le même instrument où Landowska les a touchés et enregistrés pour la première fois en 1933. En fait, leur deuxième enregistrement, fait pour RCA Victor en 1945 et révisé dans le Format de LP cinq ans plus tard, c'était un supervent aux États-Unis. Un succès qui a ouvert la voie au célèbre enregistrement avec Piano de Glenn Gould, 1955, qu'il a fait pour son rival Columbia. Alard avait déjà vécu avec ce même travail lorsqu'il a joué avec celui des archives de Manuel de Falla au Grenada Festival il y a deux ans. Une interprétation qui est ensuite devenue une expérience étrange pour sa relation difficile avec les mécanismes de l'instrument Landowska. Nous parlons cependant l'un des principaux spécialistes du monde du travail pour Bach Keyboard, qui enregistre entièrement pour Harmonia Mundi.

Alard a interprété ce grand travail à Madrid en mars 2022 et avril 2024, toujours par cœur et avec d'excellents résultats musicaux. Mais à deux reprises, il a touché une copie clés du temps (un Vater chrétien de 1738). Sa nouvelle tentative avec le Landowska Pleyel a non seulement été un succès, mais aussi une révélation. L'expérience a été complètement différente en mars, qui offre au spectateur un écran en haut qui montre les mains de la fermeture. Cela a permis de vérifier comment l'ARD a adapté sa technique à un instrument qui ne facilite pas les figurations ou les mains rapides, mais les combinaisons des deux claviers avec la même main, quelque chose de très présent dans les photographies abondantes de Landowska.

Dans tous les cas, le plus attrayant des ARD avec une maîtrise personnelle des combinaisons timbrales offertes par les dossiers de l'instrument. Le Keyycay français s'est enfui de toute influence de Landowska et a trouvé son propre chemin de l'Aryen avec lequel le travail commence, un Zarabanda dont la mélodie ornait de plaisir dans l'exposition et s'intensifiait dans chaque répétition. En fait, Alard a développé cette même idée dans pratiquement toutes les trente variations, dont les répétitions ont maintenu (même dans le dernier aryen), qui a étendu les travaux jusqu'à ce qu'il soit légèrement supérieur à l'heure et demie. Maintenant, sa brillante gestion des contrastes timbriques, très différente de celles utilisées à Grenade, a donné à son interprétation un intérêt constant.

Il a ouvert le travail en chantant la mélodie de l'Aria avec le record de huit pieds tout en l'accompagnant avec l'enregistrement de luth, contrairement à l'interprétation de Landowska, qui l'a fait avec un record de 16 pieds de son tonitruant. Cependant, il a choisi de maintenir la distinction de chaque clavier, ce qui a intensifié le dialogue, en particulier dans les variations canoniques. La fluidité de sa gestion austère du tempo a accordé l'unité à la structure que Bach pose. Une autre succession de variations caractéristiques ou de danse, des variations ou des touches virtuosistes et les neuf canons en augmentant les relations d'intervalle de l'unisson au neuvième, bien que la variation n ° 30 appelée le brisera.

Il y avait des inexactitudes spécifiques, en particulier dans les variations virtuosistes, telles que non. 11 ou non. 14, mais le niveau était excellent à la fois dans les caractéristiques et dans la canonique. Parmi ces derniers, il a souligné non. 15, où ARD a alternativement combiné l'enregistrement du luth et du nasal à l'anglais dans ses répétitions. La brillante Overton française, c'était plus imaginatif dans les danses, avec des flashs dans l'articulation et la variété de l'enregistrement. Le point culminant a été atteint dans sa version austère du magnifique non. 25, bien que le point le plus bas se soit poursuivi avec le problème no. 26 avec ses mains de mains complexes. Mais, pour fermer le cercle, Ard est retourné à l'Aria et a progressivement désactivé ses ornements, a augmenté sa longueur à la fin et a montré, une fois de plus, la puissante résonance de cet instrument qui a augmenté entre ses mains.